Poslední mohykán postmoderny Jan Frič

Kmenový režisér pražského Národního divadla Jan Frič připravil koncem minulého roku pro pražskou první scénu premiéru Sofoklovy hry Král Oidipús. K jejímu pochopení prý však musel dozrát. Sám sebe žertem označuje za posledního mohykána postmoderny.

Kdy jste se s Oidipovým příběhem setkal poprvé?

Dětství mám rozmlžené, ale poprvé pravděpodobně tehdy, když jsem se zamiloval do své matky, což mohlo být asi tak vteřinu po porodu, nebo možná ještě o několik měsíců dřív. Potom jsem ho četl na střední, když jsem se zajímal o divadlo a začala mě fascinovat antická dramatika.

Už na střední škole vás fascinovala antika?

Nevím, do jaké míry to byla hned ona sama. Všude jsem četl, že jde o základ evropského dramatu, tak jsem chtěl být za znalce divadla. Při bližším ohledání mi ale brzy došlo, že to tak opravdu je, a fascinuje mě to tedy už nejen z důvodu pozérství.

Kdy jste Oidipa viděl poprvé v divadle?

Nikdy jsem ho neviděl. Vlastně viděl! Ve Strašnicích, v režii Jana Novotného, dost se mi to tehdy líbilo, a pak v Ostravě, jak ho udělal Jan Mikulášek, to bylo působivé. No a slavnou inscenaci Miroslava Macháčka ve scénografii Josefa Svobody mám nastudovanou teoreticky.

Prošel jste během života nějakým zásadním vývojem ve vnímání tohoto příběhu?

Dříve jsem uvažoval o „jednodušších“ pubertálních antických hrách, konkrétně o Antigoně a Orestovi, obě dvě témata jsem také dělal. Oidipa jsem nechápal, zaváněl dospělostí. Kolem šestatřiceti konečně začínám tušit, že je na čase se jím zabývat.

S narozením syna – nejvyšší čas.

Nejzajímavějším momentem pro mě je, když si Oidipús vypíchne oči. Proč to udělá? Proč se raději nezabije? Člověk se musí snažit pochopit, že nejde jen o pózu nebo gesto, ale o akt poznání. Vypíchnutí očí je jediný vnější čin, který se v té hře opravdu uděje, jinak se odhaluje minulost, a potom se běduje. S vypíchnutím očí přichází propastné drama sebepoznání. Člověk o sobě v hospodě U Evžena může s pobavením říkat, že je vůl, ale opravdu si to „přiznat“, to je něco jiného.

Přiznat si, že mám i špatné stránky, a přijmout je?

Nejen ty špatné. Vidět to, podívat se sám sobě do očí. Propast zrcadla. Ve velkých mytických příbězích si člověk projde peklem, aby došel ke světlu. Iniciační procesy a rituály.

Jan_Frič_optimized.jpg


Motiv slepoty se váže s vědoucností?

Odříznutí se od reálných smyslů vede k nutnosti napojit se někam výš. Teiresiás je slepý.

Král Oidipús je ve vaší režii protkán křesťanskou symbolikou. Snažíte se nějak konfrontovat křesťanské a řecké pojetí?

Nevyrostl jsem v Řecku před dvěma a půl tisíci lety, tak k řecké mytologii nemám příliš osobní vztah a chtě nechtě, ačkoli pocházím z jedné z prvních ateistických rodin v Praze, křesťanský kontext znám mnohem líp, a tudíž mi umožňuje snáz ohledávat sakrální potenciál oné hry. Možná i proto, že nejsem vychovaný jako křesťan, mě láká snažit se o pochopení konceptu hříchu. Uchopit skutečnost, že člověk je prokletý od chvíle, kdy přichází na svět. Protože to sám podvědomě cítím. Velkými tématy Oidipa jsou sebeoběť a vykoupení. Oidipús obětuje sám sebe. Pharmakós. A koneckonců, když Romeo Castellucci udělal Oidipa, tak se s tím nepáral a zobrazil ho rovnou jako Ježíše.

Počítal jste s tím, že Oidipův příběh je všeobecně známý?

Ano. V tehdejším Řecku byly dramatické příběhy součástí kódů společnosti. Drama nevězí v tom, jestli divák přijde na to, co se vlastně stalo. Zajímavé je, jak na to přijde Oidipús, jak s tím naloží a co to znamená pro společnost. Antická dramata jsou veřejná, polemická, modelová.

Může váš Král Oidipús na diváka působit silou rituálního procesu?

Nejradši bych to přirovnal k pašijovým hrám. Sehraje se - často v kostele - notoricky známý příběh, čímž se oslaví jeho hloubka, to věčné, co je uvnitř a co je obsaženo v obci samotné. I v Oidipovi si zobrazujeme a znovu sehráváme příběh, který nás přesahuje ve své katastrofálnosti. Což může představovat reálné setkání se sebou samým. Když si to připomínáme, dostáváme šanci hledat způsoby, jak se s tím lépe vypořádat, jak se nezbláznit. Otázkou je, jestli je možné, aby takový rituál fungoval v Národním divadle. Říkají mu zlatá kaplička. Pověsit tam kadidelnici? No fuj. Dělat divadlo v muzeu je dobrodružné.

Často se ve vašich inscenacích objevují nové technologie. Jak se postavy z historických her jejich vlivem mění a je vůbec možné tyto světy propojit?

Žiju ve světě technologií a elektronika se stejně jako třeba současná fyzika už nějakých pár desetiletí nachází v bodě, kdy nevíme, jak „to“ ve svém jádru funguje, a obrací se k metafyzice. I počítače se chovají „nevypočitatelně“, jediný člověk nemá šanci je obsáhnout. Magický potenciál elektroniky je pro mě důležitý, stejně jako je pro mě důležitý magický potenciál divadla. Třeba v inscenaci Anti-Gone: Blackout, kterou hrajeme v A studiu Rubín, má Antigona vysílačku. Je jasné, že ve starověku ji neměla, ale mě zajímá funkce té vysílačky jako nástroje pro spojení s božstvy, zobrazení magického přístupu ke světu a zobrazení jeho marnosti - do vysílačky bohové neodpovídají. Samozřejmě kromě televizního seriálu Ztraceni. S počítači a mobily dovedeme nakládat, ale přitom vůbec netušíme, jak fungují, stejně jako se věští z letu ptáků. Pračlověk netušil, jak funguje bouřka, a tak si myslel, že se bohové zlobí, nebo mají chlastačku.

Jeden moment v příběhu nechápu: Iokasté poslala svého třídenního syna na smrt, protože měla strach z věštby. Potom ale v příběhu dál vystupuje jako člověk bez následků takového činu... Muselo by ji to přece dost poznamenat.

Podle mě nevystupuje bez následků. Její jednání je krajně podezřelé. Má v sobě vnitřní spáleniště jako Helena Alvingová z Ibsenových Přízraků. O tom jsme s Janou Strykovou vedli kilometrové debaty. Pro mě je Iokasté uvnitř velmi tragická postava. Její manžel Láios měl poměr s mladým klukem, tím celá ta rodinná kletba začala. Když se Iokasté setkala s Oidipem, musela to - možná ne rozumově, ale minimálně pudově - cítit. Všechny její výstupy jsou ostatně založené na tom, že Oidipovi říká, aby po pravdě nepátral. Nemusí se za tím skrývat žádná strašlivá konspirace, možná jen cítí strach a zároveň - a to je značně důležité - vzrušení, aniž by přesně věděla z čeho. Přitahuje ji to, čeho se bojí. Temnota.

Snažili jste se vědomě potlačit čtení skrze výklad Sigmunda Freuda?

Tak to nevím. Freudovské čtení je přítomné přese všechny ty svědky, hybatele poznání, kteří vypadají jako Iokasté - mají stejné šaty i pohlaví. Oidipús ve všech poznává vlastní matku, vidí ji ve všech ženách okolo sebe a bojí se toho, i když ho to zároveň přitahuje.

Národní_divadlo_oidipus_1.jpg



Oidipova osudová vrženost do světa vystupuje v inscenaci mnohem víc do popředí než potenciální psychoanalýza...

Oidipús je vržený do světa, jehož logice nerozumí, je v něm za cizince (v příběhu doslova přichází do města odjinud), což je jednak jádrem výkladu celé hry a jednak moje infantilní téma. Všechny inscenace dělám o tomtéž - hlavní postava nestíhá chápat, kde se to ocitla a co se to sakra děje... Jádro antické dramatičnosti spočívá v tom, že na jedné straně člověk usiluje o dokonalost, o to božské, a na druhé straně existuje v těle, které ze své podstaty dokonalé být nemůže. Člověk ale po celý život musí usilovat o absolutno s vědomím, že ho nelze dosáhnout.

Jakou roli hraje pokora?

V základní rovině je pro mě pokora schopností naučit se přijímat svět, jaký je. Čímž nemyslím pasivitu, ale schopnost vnímat, jak odrážím svět a jak svět odráží mě, být v jednotě. To považuji za věčný lidský úkol i za ústřední boj Oidipův. Nevidím, tedy nemůžu mít oči.

Jak vnímáte svou profesi ve vztahu k tomuto tvrzení?

Divadlo vytváří nereálný, magický svět, a přitom absolutně kotví v realitě, nejvíc skrze těla lidí, kteří se sejdou u příležitosti konání divadelního představení. Materii divadla tvoří setkání, čas a prostor a kouzelné na něm je, že v realitě se děje něco nadreálného. Fór ale tkví ještě v tom, že divadlo nikdy nemůže být dokonale nereálné. Zůstává tak neustálým kompromisem mezi idejemi a hmotou, a tím zrcadlí ten dramatický rozpor v člověku. Teď mluvím o evropském divadle, v jiných kulturách světa funguje divadlo možná jinak. U nás je ale tato základní dramatická situace tím, co mě na divadle nejvíc fascinuje. Antické drama se nesnaží napodobit realitu, snaží se ji zpívat.

Někteří recenzenti našli v Oidipovi odkazy na současnou politickou situaci v Česku.

Neusiloval jsem o komunální satiru. Političnost divadla, po které se teď tak volá, vidím úplně jinde. Divadlo má burcovat společnost, ale ne primitivně, ilustrací nebo publicistikou.

Jak by to konkrétně mohlo vypadat?

Rozhodně ne tak, že si divák řekne: aha, tahle postava je Babiš. Na Pražském divadelním festivalu německého jazyka jsem viděl - příznačně v angličtině hrané a českou kritikou strhané - představení Philippa Quesneho, které se jmenovalo Farm Fatale a věnovalo se módním ekologickým tématům. Zesměšňovalo politické divadlo a vážné hlásání názorů, zároveň neslo upřímné zděšení ze stavu planety - jak nehorázně lidstvo zachází se svým domovem. Byla to vlastně taková extrémně zábavná „krávovinka“, v podstatě bulvární výtvarné divadlo, kýčovitý kabaret, který poukazoval na chyby ve vedení celospolečenské diskuse z obou stran, a zároveň mrazil. To mě těšilo.

K čemu takové divadlo burcuje?

Ke kritickému myšlení. Všichni si správňácky myslíme, že bychom měli chránit planetu. Ale jakým stylem o tom komunikujeme v médiích? Je správné svazácky ostrakizovat někoho za to, že si myslí něco jiného než já nebo že nepoužívá dostatečně vyhovující jazyk? Diktátorské režimy v minulosti často začínaly ohýbáním jazyka, tak se toho instinktivně bojím. Ale jde i o generační záležitost. Vyhovuje mi ironie a cynismus.

Není ironie nebezpečná v tom, že relativizuje hodnoty?

Ano, je. Žijeme v době devalvace informací. Je jich tolik, že přestává být možné se v nich vyznat „postaru“. Dochází k přehlcení informacemi, z nichž naprostá většina je zbytečná, a před námi stojí úkol naučit se v takové situaci fungovat, nově hledat pravdivost. Umělecká díla, která tuto situaci reflektují a zobrazují paradoxy a protiklady, jsou příspěvkem k tomu, jak o tom přemýšlet. Jak nakládat s tím, že něco zároveň pravdou je i není. Podle mě jde o problém hodný výzkumu. A jedním z logických důsledků této situace také je, že někteří umělci tím víc prahnou po racionální pravdivosti. Já ale, jelikož jsem se narodil v biografu, jsem asi ještě poslední mohykán postmoderny, kterou Vočko definuje Carltonu Carlu Carlsonovi ve třetím díle třinácté série Simpsonů jako „samoúčelnou úchylárnu“ a která už je dávno trapná.

Jak se díváte na následující divadelní generaci?

Myslím, že jde o normální princip akce a reakce. A tak strach z relativizace způsobuje na můj vkus extrémně racionální přístupy a touha po pravdivosti vrcholí až oněmi pověstnými protihereckými čistkami v divadle.

O co přesně jde?

Existuje celá divadelní vlna, která nepracuje s hercem. Zajímavý je v tomhle směru třeba Institut aplikované divadelní vědy v Giessenu, odkud vycházejí party jako Rimini Protokoll, které občas produkují události, kde často vůbec nevystupují herci ani neherci, ale třeba diváci samotní. Já v reakci na to usiluji o angažování zvířat, dětí a kulturistů, zkrátka o takzvaný starý cirkus. Jde o revizi herectví (performativity) divadla, která probíhá v moderních dějinách neustále. Hlad po autenticitě a pocit jejího nedostatku, touha po osobním ručení umělce - to jsou témata celého současného umění. Ale opravdu jen současného? Je to přece věčná podmínka umění i bytí, nic nového pod sluncem. Být sám sebou.

Spustit audio

Související