Výpravy za beuronským uměním. Historizující sloh měl na přelomu století své centrum také v Praze

Na historické či lépe řečeno historizující slohy narazíte v centrech našich velkých měst poměrně snadno, stačí zdvihnout zrak od úrovně domovního parteru k onomu líbivému, leč po čase oko poněkud unavujícímu světu štukových dekorací, prefabrikovaných kuželek v balkonech a balustrádách, stejně jako hlavic sloupů a pilastrů, z nichž je procovsky bohatá fasáda sestavena jako ze stavebnice. Totéž platí o všudypřítomném dekorativním litinovém mřížoví, nárožních vížkách s kupolkami a pitoreskními korouhvičkami, ochozech či arkýřích na krakorcích, většinou jen kašírovaných, přičemž nosnou funkci ve skutečnosti obstarávají zamaskované traverzy.

To vše je příznakem tehdejší slohové krize, projevující se mísením slohových prvků bez ohledu na jejich podstatu a funkci. Co se to tehdy stalo s uměním, s jeho vnitřním požadavkem originality i tvůrčím vznětem a imaginací, se vším, co staletí, ba tisíciletí předtím přispívalo ke stálé stylové proměně a inovaci tvarosloví? Jako by po silném a kulturně univerzálním vzmachu romantismu a zároveň s doznívajícím empírem vůčihledně vysychaly tvůrčí prameny evropského výtvarného umění. Na vině byl – vedle tehdejšího poněkud „zacykleného“ akademického školení a jeho tíhnutí k dekorativizujícímu mustru – nástup technické civilizace a nahrazení řemesla výrobními technologiemi. To vše zásadně poznamenalo tvář architektury druhé poloviny 19. století, období takzvaných eklektických stylů. V této vyprázdněné, hledající se době vzniká i kostel s klášterem na pražském Smíchově…

Reliéf z kostela sv. Gabriela na pražském Smíchově, který svého času nadchl i Alfonse Muchu|foto:Profimedia

Sloh jako zjevení

Inu, nebylo to zrovna originální, když jsem zhruba před dvaceti lety sám pro sebe přirovnal ke zjevení svou první návštěvu interiéru pražského kostela sv. Gabriela, o kterém tehdy „opravdu vědělo asi jen na dva tucty babiček žijících v neromantickém smíchovském okolí“, jak ještě dříve napsal Jiří Mucha ve známé monografii svého otce Alfonse. Za kostelními dveřmi se vskutku – stále pokračuji Muchovými slovy – „objevilo něco jako egyptský hrob, odkrytý po třech tisíciletích pod nánosem pozdějších civilizací“.

Nelze se divit jeho úžasu, vždyť být přítomen znovuobjevení uhrančivého slohu, byť krátkodechého a nestačivšího se zplna rozvinout, nebylo tehdy ničím obvyklým. Tím spíše, že fenomén beuronského umění byl téměř po celé století odbornou veřejností tak dokonale zapomenut, že se o něm nezmiňuje žádná publikace, věnující se období fin de siécle, ba dokonce o něm mlčí i encyklopedie a odborné slovníky. Leč ani dnes na tom nejsme o mnoho lépe, což je dáno složitým připisováním autorství děl prostřednictvím ojedinělých skic či řídké dokumentace.

Pojetí benediktinského náhrobku v areálu břevnovského hřbitova v Praze|foto:Jaroslav Vanča

Čas proroků

Je tedy nejprve třeba objasnit, jak a proč ke vzniku beuronského stylu vůbec došlo. Zatímco tou dobou kulminovala jistá kulturní přesycenost neorománskou a neogotickou architekturou, jakož i z romantismu vycházející, leč kanonicky závaznou a poněkud ztuhle ilustrativní malbou nazarénistů, skutečná moderna, natož výtvarná avantgarda, dlela ještě v nezformovaných červáncích budoucnosti.

Zatímco nabisté se coby malíři proslavili, méně to už lze říci o otcích-zakladatelích beuronského slohu.

Roli oněch červánků tehdy zaujímala francouzská výtvarná skupina Nabis, nabisté čili po hebrejsku proroci, zdůrazňující v intencích Paula Gauguina barevnou plochu a souvislé kontury, jakož i působivost dekorativního koloritu, inspirovaného japonským barevným dřevorytem. Modelace a prostorové hodnoty malby začaly v tomto výrazovém pojetí ustupovat do pozadí. Zatímco nabisté se coby malíři proslavili, méně to už lze říci o otcích-zakladatelích beuronského slohu. K jeho zrození došlo zhruba ve stejné době v tichu benediktinského kláštera v bádensko-württemberském Beuronu. Ještě konkrétněji pak v mysli řeholníka a všestranného vzdělance Desideria, občanským jménem Petera Lenze (absolventa oboru sochařství na mnichovské akademii), jako umělecko-duchovní protest proti vládnoucímu popisnému realismu, romantismu a naturalismu.

Tmel starého a nového

V roce 1864 vyhlásil v Římě otec Desiderius záměr obnovit a posílit katolické sakrální umění prostřednictvím komunity přejímající prvky klášterního života a rozvíjející závaznou, hieratickou formu, jež by měla být vzdálena všemu kultovnímu sentimentu. V tomto smyslu nechtělo být beuronské umění ničím převratným, ze zpětného pohledu se však stalo tmelem, spojujícím staré umění s tím moderním, počínajícím secesí. Krásu bylo podle něj třeba hledat v řádu božím, na základě číselných poměrů a geometrických konstrukcí, vedoucích umělecký projev k hieratické přísnosti.

Detail výzdoby kostela sv. Gabriela na pražském Smíchově|foto:Jaroslav Vanča

Na těchto principech postavil Desiderius nový kánon i teorii. Předpoklady nového stylu hledal v zákonitostech staroegyptské a řecké archaické architektury, jakož i ve stavbě a rozměrech lidského těla, v jeho harmonických proporcích (například konstrukce obličeje měla být vystavěna na platformě hexagramu). Základní konstrukční jednotkou se mu stal rovnostranný trojúhelník, v symbolickém smyslu i motiv spirály jako znakového vyjádření věčnosti. Požadavek symetrie pak byl odvozován ze světa přírody, ze stavby květů a listů či z uspořádání semen v plodech.

Snahou bylo, aby výsledný artefakt působil jako společné dílo, jehož zhotovitelé se stali pouze božím nástrojem.

Snahou ustanovivší se skupiny spřízněných umělců bylo, aby výsledný artefakt působil jako společné dílo, jehož zhotovitelé se stali pouze božím nástrojem. Nežádoucím se tedy jevil jakýkoli individuální rukopis. I proto byly používány kartonové šablony, podle nichž mohli zdobit interiéry i umělečtí laici. Vznikla tak beuronská kongregace, seskupení klášterů, v jejichž prostředí se mělo toto umění rozvíjet – vedle Německa a Rakouska-Uherska šlo i o Belgii, Itálii a Dánsko.

Český azyl

Za vlády „protikatolického“ kancléře Bismarcka došlo k nucenému vystěhování benediktinských mnichů z Beuronu a centrum vznikajícího slohu se tak na samém konci 19. století přesunulo do Prahy, kde se rozvíjelo až do roku 1919. Jeho nejkomplexnější ukázkou je právě interiér klášterního kostela sv. Gabriela na Smíchově, určeného pro beuronské benediktinky. Vnitřní sochařská výzdoba i výmalba byla prováděna od roku 1895 převážně podle Lenzových návrhů, tedy s neobvyklou ikonografickou koncepcí – Madona je zde pojata jako královna moudrosti na Šalamounově trůnu, Pieta jako egyptská bohyně Isis. „To je Gauguin zkombinovaný s ikonou a připomínající prerafaelisty,“ míní v příznačné emfázi Jiří Mucha. Stejné nadšení nad „egyptským“ výrazem maleb v době jejich vzniku však nesdílel pražský kardinál Schönborn, jenž dokonce vydal – naštěstí neuskutečněný – příkaz k jejich odstranění. Připomeňme, že beuronskými malbami je vyzdoben i protější, topograficky poněkud utajený, odsvěcený a veřejnosti nepřístupný kostel Sacré Coeur.

Kostel Sacré Coeur stojí naproti kostelu sv. Gabriela na Smíchově, ale je odsvěcený a veřejnosti nepřístupný|foto:Profimedia

Šlo však nejenom o Smíchov, další pražskou „beuronskou lokalitou“ je kupříkladu klášter svatého Karla Boromejského při kostele Svaté Rodiny v Řepích. Ojedinělým slohovým, tedy stavebním i výtvarným celkem je i málo známý kostel a bývalý klášter sv. Anny na pražském Žižkově v Jeseniově ulici, tvořící pohledovou dominantu na nároží bloku. Jde o stavbu vzniklou v roce 1911, tedy v období pozdní secese, v níž dochází k prolnutí uzavřeného světa beuronského klášterního umění se světem předválečné moderny. Na fasádě budovy lze zaznamenat užití nových geometrických prvků v podobě rostlinných motivů, členících omítkové plochy stěn. Celek je vzácným příkladem hledání stylu sakrální architektury v období následujícím po éře historických slohů.

Beuronská malba se nám dnes jeví jako výrazově blízká pravoslavnému umění.

Dalším pražským příkladem uplatnění beuronského slohu je dnes barbarsky poničená kaplička v bývalém lomu ve Zličíně nebo pojetí benediktinského náhrobku v areálu břevnovského hřbitova. Vnitřní výzdobou v čistém beuronském slohu pak vyniká klášter Emauzy s mariánským konventním kostelem, kde lze spatřit malovaný vlys se šestnácti scénami ze života Panny Marie, a pod ním pak vyobrazení života sv. Benedikta podle Lenzova podání. Málo známou skutečností je i to, že v beuronském slohu byly vystavěny i původní, americkým náletem na Prahu v roce 1945 zničené věže emauzského kostela. Mimo Prahu se beuronské slohové pojetí zachovalo v kapli gymnázia v Teplicích, v kostele Panny Marie Růžencové v Českých Budějovicích, patří sem i Hudební síň v Hradci Králové či Marianum v Opavě.

Navštívíte-li tato místa, povšimněte si následujících odkazů či aluzí. Ze starého Egypta je odvozena symbolika barev, z antického Říma užití oslnivé mozaiky, výtvarná stylizace pak vesměs směřuje k jádru vjemu, bez rozptylujícího použití detailů. Beuronská malba se nám dnes jeví jako výrazově blízká umění pravoslavnému, což je dáno výběrem sytých a temných barev s dominanci zlaté, plochostí zobrazení, jeho konturami, jakož i prací s ornamentem.

Beuronské konsekvence

Nelze přitom říct, že by beuronské umění zůstalo izolováno v chrámových prostorách či ve venkovní architektuře staveb. Proto je dnes historií umění chápáno jako vývojová etapa, zrodivší se na rozhraní historizujících slohů, secese a rané moderny. Takto bezprostředně či zprostředkovaně ovlivnilo i naše umělce prvých desetiletí 20. století, jmenovitě Josipa Plečnika, Jana Kotěru a možná především Alfonse Muchu. Ostatně jeho syn píše na jiném místě monografie: „Nevím, zda otec někdy navštívil Beuron, ale hluboko na dně jeho práce existují jakési spojovací chodbičky, vedoucí do podzemí školy pátera Desideria.“

Jedním z pražských příkladů uplatnění beuronského slohu je dnes barbarsky poničená kaplička v bývalém lomu ve Zličíně|foto:Jaroslav Vanča

S odstupem času byli beuronští umělci označováni historiky umění jako presecesisté, secesní prvky byly nalézány v plošnosti a linearitě jejich obrazových výjevů, jakož i v důrazu na uměleckou syntézu. Jako jistý paradox, skrytý ve „věrouce“ beuronské školy (schola artis beuronensis), lze vnímat to, že právě požadavek vyloučení individuality a improvizace logicky přispěl krátce po Lenzově smrti k jejímu zániku.

Do zmiňovaných interiérů se v současné kulturní „mrtvé sezoně“ jen těžko podíváte, bohužel to však pro mnohé z nich platí i v „normálním“ čase. Dokonce ani příslušná monografie dosud není k mání. Nezbývá tedy zatím než učinit předmětem jarních vycházek samotnou beuronskou architekturu. Zkuste to. Možná vás tento podivuhodně abstrahující sloh, vzývající harmonii, rytmus a „kosmické ticho“ okouzlí tak, jako okouzluje mne…