Prostor otevřený prožitkům. Příběh nestora filmu Carlose Saury
Carlos Saura, letos již osmaosmdesátiletý nestor španělské kinematografie, se již dávno – vedle Buñuela, Bardema a Berlangy – zařadil mezi klasiky světového filmu. Na televizních obrazovkách jsme mohli spatřit většinu jeho děl, občas některé jeho snímky pronikly i do tuzemských kin.
Po celá desetiletí zosobňovaly to nejpodnětnější, co pohyblivé obrázky nabízely – a nerozhodovalo, zda se vyjadřovaly prostřednictvím stísňujícího podobenství nebo později taneční stylizace. Letos v lednu jej připomněl dokument Carlos Saura – fotograf.
Saura vyznával levicové, dokonce (krypto)komunistické názory, i když v časech frankistického režimu se tím vystavoval nikoli planým hrozbám: vždyť ještě více než čtvrtstoletí po skončení občanské války (jmenovitě v roce 1963) byl navzdory protestům z celého světa popraven komunistický předák Julián Grimau. Saura své nejznámější tituly – Hon, Anna a vlci, Starý dům uprostřed Madridu – navenek zasazoval do španělských reálií, přitom je halil do vztahových šarád jakoby „mimo čas a prostor“. Přesto na problémy s podezíravou cenzurou narážel ustavičně.
Co film, to kapitola
Nyní si o Saurově tvorbě můžeme počíst v zasvěcené monografii Hany Slavíkové, nazvané tak trochu španělsky – Cine Teatro Saura. Více než třistapadesátistránková kniha prozrazuje, že autorka nečerpala jen z vlastních diváckých zážitků, z domácích informačních zdrojů, ale pečlivě prostudovala i španělské archivy a zahraniční literaturu vůbec, jak ostatně dokládá obsáhlá bibliografie. Jméno Hany Slavíkové, pedagožky na brněnské JAMU (ta ostatně knihu vydala), není obeznámenému čtenáři neznámé: nabídla už dvě informačně cenné publikace. První se objevně zabývá průniky televizních filmů s díly československé nové vlny šedesátých let, druhá přiblížila německé i jugoslávské angažmá režiséra Františka Čápa, jenž po roce 1948 emigroval.
Čtěte také
Pisatelka postupuje víceméně chronologicky, každému zvolenému filmu věnuje ucelenou kapitolu (je jich přes třicet; počet Saurových filmů, krátkých i dlouhých, dokumentárních i hraných, se ovšem pohybuje kolem padesáti). Její rozbory bych označil za impresivní, jakoby mnohomluvně esejovité. Hojně pracuje s komentováním důležitých výjevů, popisuje, jak se postavy chovají, cituje verbální výroky, všímá si uzlových motivů, když postihuje jejich audiovizuální podobu. Avšak její líčení je až zbytečně rozevláté, výsledné pojednání připomíná písemný záznam nějaké přednášky či spatra pronášené úvahy.
Slavíková vychází z pocitovosti diváckého prožitku, takže spíše pomíjí, jak je filmové dílo utkáno. Málo se věnuje jednotlivým složkám, skládajícím finální tvar – scenáristické předloze, hereckému pojetí (do psychologicky náročných rolí opakovaně obsazoval Geraldinu Chaplinovou, později spolupracoval s tanečníkem Antoniem Gadesem), nakládání s obrazem, hudbou a tancem, střihové skladbě. Saurovy filmy přitom procházely zřetelnými stylovými proměnami: zprvu se vyznačovaly vizuální strohostí až odlidštěnou (na čemž měl nepochybnou zásluhu jeho první stálý kameraman Luis Cuadrado), poté okouzlovaly barvy i pohyb s nimi spojený (zásluhou Tea Escamilla), širokou paletu tlumených odstínů i sytých barev pak nabídl mistr svého oboru, proslulý Vittorio Storaro.
Chyby a výhrady
Slavíková jistě obsáhla obšírnou pramennou základnu, přesto jí některé důležité položky unikly. Z domácí literatury bych upozornil jednak na Langovu sice protokolární, ale přesto cennou monografii o Saurovi, jednak na objevnou stať Stanislavy Přádné, věnovanou právě hereckému i partnerskému Saurovu potýkání s již zmíněnou Chaplinovou. Fotografie na straně 136 pochází z jiného filmu, než je uvedeno. A konečně mám výhrady vůči užívání původních názvů, které jen znesnadňují čtenářův vhled do textu. Většina Saurových filmů má přece zavedené české názvy, pod kterými se uváděly v kinech nebo v televizi. Slavíková je bohužel dohledala jen u málokterých děl…
