Nejdůležitější je mír v duši, říká autor nezapomenutelné hudby Ondřej Soukup
Hudební skladatel Ondřej Soukup chtěl být symfonickým hráčem na kontrabas. Na konzervatoři ale přičichl k jazzu a zjistil, že být muzikantem na volné noze skýtá velkou uměleckou svobodu. Pod vlivem spolužáků začal také komponovat, přičemž jeho snem bylo psát filmovou hudbu, což se mu splnilo, ba dokonce v této oblasti dosáhl mimořádného věhlasu. Na kontě má totiž hudbu k filmům jako Bony a klid či Kolja a stále nemá nouzi o prestižní zakázky. V květnu oslavil sedmdesátiny.
Proč jste se na Pražské konzervatoři rozhodl studovat právě hru na kontrabas?
V osmé třídě jsem naprosto propadl muzice a začal jsem působit v různých bigbítových kapelách, v nichž někdo musel hrát i na baskytaru. Tu ale nikdo neměl. Protože jsem se nechal ostříhat, dostal jsem za odměnu od babičky peníze a koupil jsem si basu. Když jsem studoval na gymnáziu, moje maminka za mnou přišla s nápadem, jestli bych měl zájem naučit se hrát na kontrabas. Jeden její známý byl totiž kontrabasista Vladimír Hora. Začal jsem k němu chodit na soukromé hodiny, učil jsem se hře smyčcem a po nějakém čase se mě zeptal, zda bych nechtěl jít studovat na konzervatoř k legendárnímu kontrabasistovi a pedagogovi Františku Poštovi. Souhlasil jsem a docházel k panu profesoru Poštovi do přípravky, pak jsem udělal přijímací zkoušky a stal jsem se studentem konzervatoře, což byla nejkrásnější léta mého života.
Hrál jste někdy na kontrabas v symfonickém orchestru, vyjma školního?
Ano, v rámci výpomocí. Chtěl jsem být umělcem vážné hudby, protože mi hraní v symfonických orchestrech velmi imponovalo. Mými spolužáky ale byli Michael Kocáb a Milan Svoboda, který tehdy zakládal Pražský Big Band a oslovil mě, abych s nimi hrál. Začal jsem tedy brnkat na basu, což jsem musel ve škole přísně tajit, protože pan profesor Pošta byl úhlavním nepřítelem jazzového pizzicata, a postupem času jsem čím dál tím víc inklinoval k jazzu. Dokonce jsem se rozhodl, že se nebudu jako kontrabasista účastnit žádných konkurzů do symfonických těles, protože by mně připadalo nekorektní, kdyby mě náhodou vzali a já jsem jim pak oznámil, že stejně nenastoupím. Chtěl jsem být zkrátka umělecky svobodný, a proto jsem zůstal na volné noze.
Po absolutoriu konzervatoře v roce 1975 jste působil jak v Metropolitan Jazz Bandu, tak v Pražském výběru i v Orchestru Václava Hybše, což jsou žánrově velmi různorodá tělesa. Byla to náhoda?
Byla. Tehdy existovalo nepřeberné množství různých malých partiček, takže jsem de facto každý večer někde hrál. Co se týče stylové pestrosti, pokud je člověk jako muzikant otevřený, může ho kterýkoliv žánr jen obohatit, dokonce jsem řadu let hrál i free jazz, v triu s Jirkou Stivínem a Michaelem Kocábem.
V roce 1982 jste se stal členem Orchestru Ladislava Štaidla, což byla doprovodná kapela Karla Gotta. Naplňovalo vás tohle angažmá i po umělecké stránce?
Byl to mainstream. Každopádně mě však tohle angažmá saturovalo finančně, přičemž dávka svobody, která s tím souvisela, nebyla v žádném případě zanedbatelná. Jezdili jsme hodně do zahraničí, což bylo tehdy výjimečné, a vydělávali jsme valuty. V té době jsem už skládal, tudíž byla pro mě zásadní jedna věc, a sice vybudovat si vlastní studio. Pochopil jsem totiž, že pro skladatele je nesmírně důležité umět vyrobit a odevzdat finální produkt, nahrávku, a tak jsem většinu peněz vydělaných u Ládi Štaidla a Karla Gotta investoval do studiové techniky, která byla tenkrát u nás finančně i výběrem těžko dostupná.
Čtěte také
Kdy jste začal komponovat?
Během studií na konzervatoři, protože Svoboda skládal, Kocáb skládal a mnozí moji další spolužáci taky skládali. Důležitou roli v tom ale sehrál fakt, že jsem se živil jako studiový muzikant a chodil jsem často natáčet do FISYO. A když jsem přitom kolikrát slyšel, jak záhadnou a podivnou hudbu někteří skladatelé píší, řekl jsem si, že jestli se „tohle“ může točit, zkusím něco napsat taky. Ze začátku jsem byl hodně ovlivněn jazzem, ale postupně jsem více inklinoval k mainstreamu, přičemž mým snem byla tvorba filmové hudby.
Byl někdo z českých a světových skladatelů vaším vzorem?
Kocáb se Svobodou, poněvadž oba psali senzační kousky, a zahraniční autory nemá cenu vyjmenovávat, protože to bylo široké spektrum lidí.
Kdy převážila vaše autorská činnost nad interpretační?
V roce 1993. To jsem odešel od Karla Gotta, protože jsem měl tolik skladatelských zakázek na filmy i písničky pro nejrůznější zpěváky, že se to s aktivní koncertní činností nedalo skloubit. Karlovi jsem se omluvil a od té doby jsem úplně přestal hrát.
Od poloviny osmdesátých let se věnujete komponování filmové hudby. Na tento žánr někteří skladatelé pohlížejí s despektem. Jak vnímáte tento postoj a v čem vám scénická hudba jako tvůrci konvenuje?
Tento názor jsem zatím od nikoho osobně neslyšel a je mi úplně ukradený. Jsem přesvědčen, že žádný z těch autorů, kteří se takto vyjadřují, žádnou filmovou hudbu nikdy nepsal, lépe řečeno nebyla mu nabídnuta. Skladatel, který tvoří hudbu k filmu, se musí umět orientovat v širokém žánrovém spektru a záleží jenom na něm, jestli bude psát prvoplánově a podpásově, nebo sofistikovaně, a pokud je producent, nebo u nás spíš režisér, ochoten to akceptovat, lze i do této oblasti propašovat z hlediska kompozice velmi zajímavé prvky.
Osobně považuji za mimořádný zjev nejen ve filmové hudbě Luboše Fišera, jehož rukopis je po prvních čtyřech taktech spolehlivě identifikovatelný. Je tento způsob tvůrčí práce také vaše meta?
Co já vím? Někdo tvrdí, že mě pozná po několika taktech. Nezabývám se tím, protože vymýšlet hudbu racionálně považuji za perverzi. Myslím si, že hudba jsou především emoce a její hlavní podstata spočívá v tom, aby působila na city, nikoliv na ratio.
A Luboše Fišera jako autora ctíte?
Nesmírně, protože to byl vynikající skladatel. Domnívám se, že obecně je pro skladatele naprosto zásadní umět složit jednoduchou písničku ve formě A B A. V zahuštěném aranžmá s obrovskou orchestrací se toho totiž hodně skryje, kdežto na průzračné a jednoduché melodii se najednou ukáže, jestli dotyčný autor má co říct, nebo ne. A to právě Luboš Fišer uměl. Když se podíváte na jeho písničku My jsme žáci 3. B z večerníčku o Machovi a Šebestová, zjistíte, že to je jednoduchý, a přitom logicky a nápaditě vystavěný popěvek, dokonce jen ve formě A.
Nikdy jste nebyl vyznavačem klastrů (tónových shluků), ale naopak jste ve svých dílech vždy dbal na melodičnost.
Základem skladatelské práce je totiž dobrý nápad. Jednou jsem četl o Puccinim, jak mu kolegové vyčítali, že neumí napsat ani fugu, ani pořádnou instrumentaci. Podstata věci však spočívá v něčem jiném. Psát fugu se naučí každý, instrumentovat se naučí také každý, ale umět napsat melodii se nikdy nikdo nenaučí, protože to je vrozená dispozice, kterou člověk musí mít v sobě, což Puccini měl.
Jako autor filmové hudby jste spolupracoval s Václavem Vorlíčkem, Jurajem Jakubiskem, Vítem Olmerem i Janem Svěrákem. Jak byste je ve zkratce přiblížil?
Juraj Jakubisko se vymyká všem kategoriím, protože během natáčení neustále předělává a vylepšuje úplně všechno. V jeho případě výrobní proces končí, až když se výsledný produkt musí bezpodmínečně odevzdat. Jinak mě ale žádný režisér nedusil. Honza Svěrák se hodně zajímá o to, jaká hudba vznikne, ale pracuje se s ním skvěle a má dobře formulované požadavky. Co se týče Vítka Olmera a Vaška Vorlíčka, u nich jsem měl absolutní tvůrčí svobodu, a Vašek mi dokonce věřil natolik, že se o hudbu vůbec nezajímal.
Který z uvedených přístupů vám víc vyhovoval?
Když vezmu Vorlíčka a Jakubiska jako dva extrémní protipóly, s každým z nich jsem musel pracovat za naprosto odlišných tvůrčích podmínek. Jakubisko mě řídil jako lunochoda, takže jsem vnitřně rezignoval, a dokonce jsem se přistihl, že jsem začal skládat tak, aby se mu to líbilo, což není dobré. Všechno se dá totiž udělat na tisíc možných způsobů, ale právě první nápad bývá často ten nejlepší. Juraj je však schopen svými neustálými připomínkami dostat člověka do stavu absolutního zoufalství. Oproti němu u Vaška Vorlíčka jsem měl pocit odpovědnosti, kdy jsem se snažil maximálně přispět k tomu, aby celkový výsledek byl co nejlepší, a přemýšlel jsem o tom víc, než když jsem byl veden jako robot.
Považujete za důležité, aby se skladatel v dnešní době dokázal orientovat napříč žánrovým spektrem?
Záleží na tom, čemu se věnuje. Když bude psát výhradně opery, ať je klidně píše, pokud chce ale tvořit hudbu k filmu, měl by mít co nejširší žánrový přehled. Nikdy zde totiž neví, jaký styl bude právě potřebovat. Osobně mě baví psát jakoukoliv hudbu, ať už symfonickou, syntetizátorovou, kombinovanou či popovou, protože mám rád výzvy. Když jsem v roce 1986 spolupracoval se Zdenkem Sirovým na filmu Outsider, musel jsem napsat i dechovku, kterou pak za čárku skvěle nahrála Ústřední hudba federálního ministerstva vnitra.
Která je vaše oblíbená skladatelská technika?
Vzhledem k tomu, že jsem na konzervatoři nevystudoval skladbu, nikdo mně nemohl implantovat žádnou techniku. Samozřejmě umím pracovat s tématem, ale harmonizuji ho tak, aby se mi to líbilo. Skladatelská práce je velmi intuitivní a také při ní hodně záleží na správném výběru. Člověka sice napadne deset témat za půl hodiny, ale musí se umět rozhodnout, které z nich bude nejvíce rezonovat, což je největší problém.
Měl by být skladatel také zběhlý v aranžování?
Těžko říct. Irving Berlin údajně ležel na kanapi a pískal si melodie. A vedle něho seděl jeho asistent, který je nejen zapisoval, ale i harmonizoval, přičemž Berlinův song White Christmas je kromě Yesterday nejznámější a nejhranější píseň na světě. Samozřejmě je lepší, když skladatel aranžovat umí, protože častokrát právě výsledná instrumentace dokáže danému dílu dát zcela zásadní charakter. Není to však bezpodmínečně nutné, a například v Americe to dokonce ani není možné. Slyšel jsem jednou vyprávět Wojciecha Kilara, který napsal hudbu k mnoha hollywoodským filmům, že když producentovi řekl, že žádného aranžéra nepotřebuje, nepochodil. Bylo mu totiž vysvětleno, že v Hollywoodu je skladateli přidělen aranžér vždy. Pravdou však je, že to většinou bývá z praktických důvodů. Termíny odevzdání tam někdy bývají tak zničující, že by to jeden člověk vůbec neměl šanci zvládnout.
Komponujete pravidelně, nebo nárazově?
Pokud před sebou nemám žádnou zakázku, což se mi moc často nestává, do šuplíku neskládám. Mám ale v plánu napsat klavírní výtahy svých písniček a muzikálových melodií i svých hlavních filmových témat a vydat je.
Máte dobrý sitzfleisch?
Ano, jsem zvyklý systematicky pracovat a vydržím docela hodně.
Na čem zrovna pracujete?
Nedávno jsem dokončil hudbu k filmové pohádce Juraje Jakubiska Perinbaba a dva světy, která by měla mít premiéru letos v listopadu, a teď budu psát muziku k nové komedii Jana Svěráka Betlémské světlo. Taky máme připravenou k uvedení Čapkovu Věc Makropulos, kterou režisér Petr Novotný, píšící pod pseudonymem Petr Abraham, skvěle zadaptoval jako hru se zpěvy. Na texty Gábiny Osvaldové jsem k tomu napsal dvanáct částečně dobových i současných písní a na podzim příštího roku by se měla ve Východočeském divadle Pardubice uskutečnit premiéra. Pokud se najde dobrá herečka jako představitelka titulní role, mohlo by jí to hodně pomoci, protože existuje málo divadelních kusů, kde by byla hlavní protagonistka po herecké i pěvecké stránce tak akcentovaná. Původně byl tento part psán pro Lucii Bílou, která jej však dle mého názoru z nepochopitelných důvodů odmítla, přestože to mohla být její životní role.
Přál jste si něco k sedmdesátinám?
Všechno, co potřebuju, mám, a naopak jsem díky koronaviru zjistil, že mi stačí jedny kalhoty a tři trička a veškeré další hmotné statky jsou skutečně druhořadé. I když to zní trochu pateticky, nejdůležitější je mít mír v duši.
Celý rozhovor s Ondřejem Soukupem si přečtete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas.
Související
-
Občas to člověk schytá za Mahlera nebo Wagnera. Mrzí mě to, přiznává skladatel Ondřej Soukup
„Je to jako rána nožem,“ tvrdí v Blízkých setkáních úspěšný skladatel nejen filmové hudby na adresu kritiků, kteří někdy odsuzují rovnou a šmahem.
-
V autě mě napadá strašně moc melodií, říká skladatel Ondřej...
Hudbu si zamiloval už jako kluk a dnes si život bez ní neumí představit. Jak skládá písně, co touží zkomponovat a jakou hudbu slýchá ve snech? I to prozradil v pořa...
