Herec musí postavu pochopit, říká režisér Ladislav Smoček
Letos v únoru uplynulo 55 let od založení Činoherního klubu, jehož duchovním otcem je dnes již legendární divadelní režisér a dramatik Ladislav Smoček. Této scéně zůstal celoživotně věrný a všechny hry, jež zde inscenoval, patřily ke klenotům českého dramatického umění. V devadesátých letech začal spolupracovat také s Divadlem Ungelt. Hovořili jsme nejen o jeho vztahu k oběma divadlům, ale také o tom, v čem spočívá záruka kvality a úspěchu divadelní inscenace.
Kde se zrodil prvotní impulz k založení Činoherního klubu?
Začátkem šedesátých let uskutečnil Miloš Hercík (tajemník tehdejšího ministra kultury Kahudy – pozn. autora) nápad založit útvar, který pod jménem Státní divadelní studio zastřešoval několik divadel. Pod tuto instituci se uchýlily Divadlo Semafor, Černé divadlo Jiřího Srnce nebo Divadlo Paravan. S Milošem jsme byli v přátelských vztazích a vím, že sledoval i moji divadelní činnost. Když mě oslovil s nabídkou založit si v rámci onoho studia vlastní divadlo, zdaleka to na mě nezapůsobilo. Ani na chvíli v životě jsem nezatoužil po něčem takovém. Za nějaký čas mě však oslovil znovu, kdy už jsem dopisoval svou divadelní hru Piknik. Uviděl jsem v tom příležitost ji uvést. Při jednom setkání jsem mu sdělil, že problém je v tom, že celoživotně odmítám být šéfem jakéhokoliv divadla, natožpak vlastního. Miloš mě ujistil, že šéfem být nemusím a že si mohu ke spolupráci přizvat, koho chci. Jedinou podmínkou je, že budoucí divadlo musí obstát.
Koho jste si vybral jako kolegu?
Ihned jsem věděl, že musím a chci oslovit Jaroslava Vostrého. Na divadelní fakultu jsme byli přijati společně v roce 1952, já na katedru režie a Jarda na katedru dramaturgie a divadelní vědy. Od samého začátku jsme v rámci školy spolupracovali. Měli jsme mnoho společného včetně smyslu pro směšné, nikoliv pro humor. To bylo důležité. Není tedy divu, že jsme se stali okamžitě přáteli. Záhy po absolutoriu se Jaroslav stal vysoce uznávaným divadelním teoretikem i předním kritikem a byl šéfredaktorem měsíčníku Divadlo. Položil jsem mu tedy otázku, zda by byl ochoten šéfovat a de facto strukturálně stvořit zamýšlené divadlo.
Jak na to zareagoval?
Okamžitě souhlasil. Zřejmě si byl vědom toho, že tím může změnit a obohatit svůj dosavadní život o další zajímavý rozměr. Tudíž zakladateli divadla jsme my dva.
První hra, kterou byl ve vaší režii 27. února 1965 Činoherní klub otevřen, byl právě Piknik. Kteří herci účinkovali na premiéře a bylo jejich obsazení výhradně vaší volbou?
Na premiéře Pikniku se podíleli Miroslav Macháček, Vladimír Brabec, Jan Kačer, Jiří Hálek a František Vicena. Herce jsem hledal a vybral spolu s Jaroslavem. Mirek Macháček si o roli řekl sám, když si doma přečetl hru, kterou mu ukázala Ester Krumbachová. Jelikož jsem původně zamýšlel inscenovat pouze své věci, Jaroslav došel k názoru, že potřebujeme ještě někoho třetího do týmu, a tím se stal Jan Kačer. Zbývalo vymyslet název budoucího divadla. Uvědomil jsem si, že nemám ambici založit stálý soubor, ale že si budu herce najímat vždy na aktuálně studovanou hru, tudíž se mi vybavil klub Reduta, kde se scházeli různí jazzmani, aby si společně zajamovali. Napadlo mě tedy, že název tohoto divadla by mohl být Klub, což Jarda Vostrý ještě obohatil o slovo činoherní, takže Činoherní klub.
V druhé polovině šedesátých let jste byl hlavním autorem Činoherního klubu a režíroval jste výhradně vlastní dramatické texty, z nichž největšího úspěchu dosáhla hra Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho, která se zde hraje dodnes. Z jakého důvodu v následujících letech převážila vaše profese režisérská nad autorskou?
Přestal jsem psát z deprese po srpnu 1968. V roce 1972 byl založen nový Svaz československých dramatických umělců, kde úvodní hodnotící projev pronesl jistý Jaroslav Hužera, dokumentární filmař, který patřil mezi jednoho z prvních kolaborantů se sovětskou mocí. Než k tomu došlo, obdržel jsem tajnou informaci od dlouholeté ředitelky Divadelního ústavu Evy Soukupové, že budu v onom projevu několikrát negativně jmenován. Důrazně mě však upozornila, že nejde o politiku, ale o závist, protože úspěchy nových divadel, jak Činoherního klubu, tak Divadla za branou vzbuzovaly v normalizačních divadelních kruzích chuť se nás zmocnit, nebo nás zničit. Jarda Vostrý byl z Činoherního klubu na počátku normalizace vyhozen a mně bylo jako nestraníkovi dovoleno pouze režírovat. Divadlo asi zachránil obrovský zájem diváků.
V roce 1978 jste nastudoval psychologické drama Eugena O’Neilla Cesta dlouhého dne do noci. Petr Nárožný v jednom rozhovoru prohlásil, že toto představení osobně považuje za nejlepší, které se v Činoherním klubu kdy hrálo, a dokonce předčilo i britské televizní zpracování. V čem tkvěl mimořádný úspěch této inscenace?
Jednalo se o autobiografickou reflexi O’Neillových rodinných prožitků, kde vás ohromí jejich zřejmá autentičnost. Co se týče hodnocení uměleckých děl vůbec, osobně už dávno nerad užívám slovo nejlepší. Kdo je nejlepší malíř na světě? Hudební skladatel, spisovatel? Můžete říct? Já ne. V tomto směru považuji za objektivnější vyjadřovat se v rámci uměleckých kategorií ve smyslu, že ten či onen tvůrce patří do té nejvyšší kategorie, což se týká i divadelních inscenací. Všichni, kteří píšeme, dobře víme, že autor vždy stojí před otázkou, do jaké míry vyjde vstříc publiku. Někdy se však stane, že dramatik tento aspekt upozadí a vytvoří, třeba jednou za život, ryze osobní výpověď, a to je právě případ Cesty dlouhého dne do noci. Všichni zúčastnění herci – Josef Somr, Jiřina Třebická, Josef Abrhám, Petr Čepek a Libuše Šafránková – v ní podali vskutku excelentní výkony. V síle a pravdě svého ztvárnění byli dokonalí.
V únoru 1980 jste režíroval Hejtmana z Kopníku od Carla Zuckmayera. V hlavní roli se zaskvěl Petr Nárožný, jenž touto sólovou kreací vstoupil do Činoherního klubu a dodnes patří k profilovým tvářím této scény. Předtím řadu let působil v Divadle Semafor, kde doplňoval komickou dvojici Miloslava Šimka a Luďka Soboty o typ cholerického vzteklouna. Proč jste se rozhodl svěřit mu tento herecký protiúkol?
Petr Čepek mě upozornil, abych si všímal Petra Nárožného, protože pomýšlí zkusit něco jiného, než co dosud hrál v Semaforu. Za několik měsíců se mi dostal do ruky text hry Hejtman z Kopníku a napadlo mě, že titulní roli Viléma Voigta by mohl hrát Petr Nárožný. Pozval jsem tedy pana Nárožného k sobě domů, ve všem jsme si porozuměli, myslím tím, že jsme nemluvili pouze o divadle, začali jsme zkoušet a on v této úloze podal hned napoprvé jeden z nejzralejších výkonů činoherního charakterního herectví. V celém představení je totiž pouze jedna scéna ve věznici, kde mohl předvést své láskyplné skopičiny. Nutno také podotknout, že v Hejtmanovi z Kopníku Carl Zuckmayer naprosto popřel tvrzení, že Němci nemají smysl pro humor, a stvořil úžasné dílo prodchnuté nádherným humorem, který je nám Čechům a Petrovi Nárožnému zvláště tak blízký.
V současné době je na repertoáru Činoherního klubu slavné drama Tramvaj do stanice Touha, které navzdory tříhodinové stopáži dokáže diváka absolutně vtáhnout do děje. Tuto hru jste nastudoval v roce 2011 a byl to váš první inscenovaný Tennessee Williams. Překvapilo mě, že jste se k tomuto autorovi dostal až na prahu osmdesátky. Byla to náhoda, nebo záměr?
Náhoda, i když jsem samozřejmě jeho hry znal. Osobně považuji za nejúplnějšího z moderních dramatiků Čechova, protože každé postavě dokázal vdechnout jedinečný život a v jeho hrách nenajdete jediné hluché místo. Řekl bych, že Čechov přinesl do světa divadla něco zcela původního. Sloužil jako modelový autor mnohým následovníkům, a možná i Tennessee Williams je jím, i když je sám naprosto originální, v dobrém slova smyslu ovlivněn. A mnozí jsme, nejen on.
V roce 1997 vás oslovil Milan Hein, abyste režíroval hru Arnolda Weskera Bouřlivé jaro v tehdy nově vzniklém Divadle Ungelt. Co rozhodlo o tom, že jste tuto nabídku přijal?
Cítil jsem asi intuitivně, že by to stálo za to. Weskera jsem odedávna znal. A potom – Alena Vránová. V Ungeltu panovala stejná báječná a potřebná atmosféra jako v Činoheráku za časů Jardy Vostrého, Jiřího Daňka a v neposlední řadě Vládi Procházky, který šťastně stojí v čele divadla letos dvacet let.
Stal jste se tedy nejen kmenovým režisérem Divadla Ungelt, ale také dvorním režisérem první dámy této scény Aleny Vránové, která prohlásila, že by pod vaším vedením přijala kteroukoliv roli, aniž by ji předem četla. Jak byste charakterizoval její herecké umění?
Alenka je vynikající herečka, se kterou je radost spolupracovat. Pojí nás podobné duševní vlohy, což je pro vztah herce a režiséra velmi důležité. Konvenoval jí můj způsob vedení zkoušek, a proto jsme si okamžitě porozuměli, což je koneckonců vidět na všech rolích, které jsme společně vytvořili, a že jich bylo hodně. Ať už se jednalo třeba o stárnoucí herečku Gertie Matthews ve zmiňovaném Bouřlivém jaru, za niž byla oceněna Thálií, Daisy Werthanovou ve slavné americké hře Alfreda Uhryho Řidič paní Daisy nebo lady Evelyn ve skvělé anglické salonní komedii Williama D. Homea Ledňáček, za kterou byla nominována na Thálii nejen ona, ale i její herečtí kolegové František Němec a Petr Kostka. Každé postavě totiž dokáže propůjčit přesně to, co ta postava vyžaduje. Také mě potěšilo, že přijala moji nabídku na hostování v Činoherním klubu v dramatu Christophera Hamptona Nebezpečné vztahy.
V Ungeltu jste režíroval také hry Na útěku a Pardál, v nichž zazářila Jana Štěpánková. Jak vzpomínáte na spolupráci s ní?
Paní Štěpánková byla úžasná a charismatická osobnost, která nikdy na jevišti nepůsobila prázdně. V paměti mi navždy zůstane zejména její skvělá Claude ve zmiňované komedii Na útěku. Moc jsme si rozuměli. Chovám v sobě úctu, že v Pardálovi, ač nesmírně vážně nemocná, premiéru odvedla se strhující charismatickou silou. Bože, jak ona se uměla pronikavě dívat!
Při zkoušení nové hry razíte pravidlo, že je nutné s herci dostatečně dlouho pracovat na čtených zkouškách a detailně s nimi rozebírat charakter daných postav. Proč kladete na tuto fázi tak velký důraz?
Předně, nic nerozebírám, byť se tento termín často používá. Pro mě je podstatné, aby herec svoji postavu pochopil. Pracuji tedy na tom, abych se zmocnil duševního obsahu postavy. Všechny inscenace, o kterých jsme dosud mluvili, vznikaly tím způsobem, že jsem při jejich přípravě seděl s herci do poslední chvíle u stolu, což je nesmírně důležité. A když se zmocnili postavy, třeba nevydrželi sedět, vstali a zhádali se, jak se patří. Když herec pochopí, že někdo z nich je vůl, je úplně jedno, jestli mu to řekne vestoje, vsedě nebo do telefonu. V pochopení tkví vše. Pohybové aranžmá je druhořadé. Je dost zažito, že se někdy z nedostatku času udělá jedna či dvě čtené zkoušky, a jde se na jeviště. Herci si pak zaznamenávají do textu, kde si mají sednout, kde stoupnout, kde popojít. A mnozí jsou na tom závislí. Je to vlastně druh přístupu. Moje poznání však dnes v drtivé většině zvláště u nás v Činoheráku i v Ungeltu herci vítají.
Celý rozhovor s Ladislavem Smočkem si přečtete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas.
Související
-
Ladislav Smoček: Landovského mám na svědomí já
Pochází z vojenské rodiny, na což byl patřičně hrdý. „Žena se mi později smála, že jsem militarista,“ říká dramatik, divadelní režisér a spoluzakladatel Činoherního klubu.
-
Ladislav Smoček: Své narozeniny ignoruji už několik...
Legendární dramatik a režisér, autor slavných inscenací Činoherního klubu jako Podivuhodné odpoledne dr. Zvonka Burkeho, Hráči, Maska a tvář nebo Poprask na laguně....
-
Bludiště Ladislava Smočka v režii Ivana Chrze
Jedním z projektů, kterými se stanice Vltava přidává k oslavám rozhlasových devadesátin, je cyklus premiér významných děl české dramatiky druhé poloviny dvacátého s...
