Bojme se strašidel. Ne nové hudby!
Hudební skladatel, dirigent, flétnista, organizátor festivalů i zakladatel hudebních ansámblů Petr Kotík je sršatý člověk. Aby zvládnul všechny své aktivity, musí sršet energií, a aby jeho vyjádření přesně odpovídala jeho myšlenkám, odpovídá někdy hodně sršatě. Bohatý a zajímavý život přenesl zaujatého muzikanta v mládí z Prahy na studia do Vídně, v roce 1969 do USA, kde žije dosud. Do Česka se ovšem často vrací.
Náš rozhovor jste začal slovy: „Řekl jste, že celá scéna klasické hudby se hroutí“. Můžete to víc přiblížit? Vím, že máte na klasickou hudbu dost nekompromisní pohled...
Proč říkáte nekompromisní? To vypadá, jako by to byla norma, že se lidi neustále něčemu podbízejí, a když člověk něco přímo pojmenuje, tak jak to vidí, musí se to komentovat jako něco zvláštního? Víte, já přestávám používat výrazy jako „avantgardní hudba“. Žádná avantgardní hudba neexistuje. Nikdy neexistovala. To je jen hloupost lidí, kteří vedou tento obor.
Co vás k tomu vede?
Než jsem odjížděl z New Yorku, měl jsem zkoušku se sopranistkou v rámci příprav NODO, kde uvedeme Song Books, což je hudební divadlo Johna Cage. Výtečná zpěvačka. Zpívala hlavní roli v mé opeře Master-Pieces, kterou se naučila perfektně nazpaměť za dva měsíce. Velmi inteligentní zpěvačka s fantastickou technikou. A nyní zkoušíme skladbu od Cage, šedesát let starou. A ona si s tím absolutně neví rady! Z odborného hlediska katastrofa - vůbec neuměla přečíst notový zápis. V životě nic takového neviděla. Hodinu jsem jí musel vysvětlovat, jak se ta notace čte. A to je prosím klasická hudba! Představte si, že byste se v roce 1840 setkala se zpěvačkou, která neumí přečíst notový zápis Mozarta šedesát let starý. Co byste jí řekla? - Tak si to sbalte a jděte dělat něco jiného. Prodávat třeba na rohu okurky.
Nazveme to výjimečným případem?
Nenazveme. To není výjimka. Před pětadvaceti lety jsem se s tím setkal, když jsme dělali Atlas Eclipticalis, obrovskou věc od Johna Cage v Carnegie Hall. Potřebovali jsme osmdesát šest muzikantů. Přišli studenti z Juilliard School, kteří v životě nic takového neviděli. No tak co? Klasická hudba se obrátila zády sama k sobě. Co od toho čekáte? Stále dokola hrát staré věci? Proč by na to měli mladí lidi chodit? Jistě, ze zajímavosti. Taky si přečtete Rabelaise, taky si přečtete romány z počátku 19. století. Ale to přece není základ zájmu o literaturu dnes! Základ literatury jsou spisovatelé vaší doby. Nebo alespoň spisovatelé, kteří k vám mluví. K tomu se svět klasické hudby obrátil naprosto zády.
Je to spíše záležitost muzikantů, nebo manažerů orchestrů, kdo se bojí uvádět kvůli návštěvnosti soudobou hudbu?
Muzikantů ne. Ti jsou všude výborní. A jsou připravení hrát muziku, která jim přijde na pult a na kterou jsou vytrénovaní. Ryba hnije od hlavy, jak říká staré dobré české přísloví. Ale jak říkáte, že se někdo bojí... Jak se můžete bát? Nanejvýš strašidla. Jak se ale můžete bát dělat nějaký koncertní program?
Letos v dubnu jste v novém koncertním sále galerie DOX uvedl zásadní skladby Mortona Feldmana se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu. Jak vám tento orchestr vyhovoval?
Když dirigujete tak složitou partituru, jako je Feldman, máte starosti sám se sebou. V jeho partituře je tak jednoduché se splést! A když se spletete, může to být fatální, protože orchestr dirigenta absolutně potřebuje. Ale ptala jste se na SOČR. - Náhoda nebo Pánbůh zařizuje věci tak, že se někdy stanou, jak se mají stát. Byl jsem na koncertě v Rudolfinu, kde SOČR hrál velmi těžký program a na mě to udělalo velký dojem. Ocenil jsem vysokou kvalitu orchestru. Řekl jsem si - proč bychom neudělali koncert s takovýmto orchestrem?
Bylo těžké najít tak narychlo společný termín a jak Feldmana přijali?
Domluvil jsem se s osvíceným vedením orchestru a připravili jsme koncert v DOXu. Naštěstí jsme termíny koncertu i zkoušek našli -mimochodem byl to standardní zkouškový plán, jen pár zkoušek. A já jim přivezl Feldmanovu partituru s úkoly, se kterými se nikdy nepotýkali. To byl obrovský risk. Upřímně řečeno, hrát třeba Feldmana je technicky lehčí než hrát Bacha, Mozarta, Beethovena, Brahmse. Tam jde jen o to, vědět, jak na to a jak to udělat. Je jen třeba hráče navést na tu správnou kolej.
Vy si orchestrálních hráčů hodně považujete...
Hrát v orchestru je to nejtěžší zaměstnání, jaké může muzikant dělat. Nedovedu si představit, že bych to zvládnul. Ta představa, že každý týden hrajete jiný program, že skoro každý týden hrajete s jiným dirigentem, na jehož gesta si musíte zvyknout, někteří vás pletou, a vy se nesmíte nechat splést. Některý dirigent vás štve, a vy se nesmíte nechat naštvat. A tak to jde celý rok. To je naprosto k zešílení. A ti lidi to přesto dělají a dělají to dobře. Není možné očekávat, aby se v devadesátičlenném kolektivu na všem shodli. Ale orchestrální hráč nechává své názory v šatně. To je profesionalita.
Čeští rozhlasoví symfonikové natočili s Markem Ivanovičem komplet Kabeláčových symfonií, jednu z nich - Koncertantní pro klarinet a orchestr skvěle zahráli na Pražském jaru. Jaký máte vy vztah ke Kabeláčově muzice?
Před dávnou dobou jsem na něco přišel. A sice, že názor jednoho skladatele na druhého je naprosto bezcenný. Kdyby to tak nebylo, bylo by všechno velmi jednoduché. Jedna generace by ukázala prstem na další a my bychom dopředu věděli, jak to je. Ale to se nikdy nestalo, protože to není možné. Od Cage jsem se naučil jednu věc: říkal, že se mu všechno líbí, ale ve skutečnosti se mu nelíbilo nic. Takže raději se k takovým věcem nevyjadřovat. Ptala jste se na Kabeláče - to byl seriózní skladatel, který žil tady. Do jaké míry je to příspěvek k muzice jako takové, do jaké míry k českému hudebnímu prostoru, to není na Kotíkovi, aby to hodnotil. Možná kritici, ale ani ti ne... Nakonec je to v rukou publika a hudebníků. Když se ta muzika hraje, když lidi přijdou a poslouchají to, je to moc dobře. Ať je to, co je.
V tomhle názoru vás ostatně utvrdil i Pierre Boulez.
Poprvé jsme se setkali v Baden-Badenu, když mi bylo dvaadvacet. Tehdy jsme tam se souborem Musica viva pragensis něco nahrávali a ředitel Strobel domluvil schůzku s Boulezem. Když se to ostatní členové souboru dozvěděli, pochopitelně chtěli jít taky. A tak jsme šli. Asi po pěti minutách rozhovoru padlo jméno John Cage a my jsme se o něj do krve pohádali. Zajímavé ovšem na tom je, že jsem se tehdy Bouleze ptal, kdo je příští Boulez. A on odpověděl: Jean-Claude Éloy. Slyšela jste někdy to jméno?
Ne. Neslyšela.
No tak vidíte. To byla pro Bouleze největší hvězda skladatelské scény. Takže názor jednoho skladatele na druhého má asi takovouto cenu.
Mluvili jsme o srovnání hudby a literatury. Myslím, že kdo se odborně věnuje literatuře, měl by mít „načteno“, kdo - i z posluchačů - chce hlouběji proniknout do hudby, měl by mít „naposloucháno“. S objemnou posluchačskou zkušeností pak lehce vstřebá i soudobou hudbu, protože na ni prostě bude zvědavý...
Myslím, že se mýlíte. Kardinálně mýlíte. Tento encyklopedický přístup ke vzdělání vůbec je omyl. Když jste seriózní v tom, že čtete knihy, protože vás zajímají, když nemůžete jít spát, aniž byste otevřela knížku, tak se k tomu Rabelaisovi dostanete (a nemusíte jím začínat). Píše o něm Kundera. A když čtete Kunderu, tak by bylo povrchní, abyste si toho Rabelaise neotevřela, protože vás zajímá, co napsal, když ho zmiňuje Kundera.
A muzika?
Muzika je svým způsobem nejsložitější, nejkomplikovanější, nejnáročnější, co se týče intelektu. Hudba, o které mluvíme, tedy od Bacha po dejme tomu Kabeláče, má vysokou intelektuální náročnost. Mně ohromně pomohly Ostravské dny nové hudby a sledování publika, jak vnímalo skladby, které jsme tam hráli. Ti mladí lidi nemohli být vychovaní ani didakticky, ani zkušenostmi... Řekne se: „No jo, vy jste si tam vychovali publikum, už to tam děláte deset let.“ Ale to je nesmysl. Před osmnácti lety bylo těmhle lidem deset let. A oni teď sedí na kraji sedadla, poslouchají Xenakise, pak vstanou a křičí bravo, nemůžou se toho naposlouchat. A já jsem si najednou uvědomil spojení toho všeho - že zvuk muziky není ta muzika sama, že muzika je za tím zvukem. A že ten zvuk, ta kompozice, je jen obal, který musíte přijmout za svůj, abyste se dostala za něj. A najednou muzika, kterou děláme my, zní jako ten rokenrol, který poslouchají oni.
Mladá generace nemá s tím zvukem nejmenší problém. To je zvuk jejich doby. Mění se to. Koncert v DOXu s Feldmanovými skladbami by před třemi roky ne byl vyprodaný jako letos. Nedělejte si iluze. Ale abych se vrátil na začátek - to, aby se člověk přiblížil ke Cageovi, Feldmanovi, Xenakisovi, nemá nic společného s tím, jestli poslouchá Schonberga. Naopak, Schonberg pro ně musí být nestravitelný. To, co hrajeme v Ostravě, je hudba jejich doby, to je jejich zvukový svět, ve kterém se pohybují. Tak lze porozumět tomu, co se kolem nás děje.
Dny nové opery Ostrava se konají jako bienále, střídají se s Ostravskými dny nové hudby. Proč k tomu došlo?
Nejprve jsme začali pořádat Ostravské dny, které od začátku byly bienále - neměli jsme na to prostředky, lidi, organizátory. Když se ředitelem Národního divadla moravskoslezského stal Jiří Nekvasil, navštívil Ostravské dny, byl to pro něj velký objev a přišel za námi s nabídkou, abychom uspořádali v mezidobí mezi bienále operní festival. A řekněte na takovou nabídku ne. Od té doby se pro mě život změnil v absolutní peklo. Neměl jsem několik let vcelku víc než dva dny volna.
Bude tím nejočekávanějším v programu letošního festivalu šestinotónová opera Aloise Háby Přijď království tvé?
Něco je vždycky nejočekávanější. Ale my musíme dbát na všechny produkce stejně, ať je malá, nebo velká. Samozřejmě že Hábova opera je mimořádná věc. Mimořádná v mnoha ohledech. Jedním z nich je i to, že ukazuje na katastrofální stav české hudební scény. Vezměte si, že takový skladatel jako Hába napíše takovou operu jako Přijď království tvé v letech 1939 až 1942 a dodnes ji nikdo neuvedl. Je tu Národní divadlo, Pražské jaro, jiné zajištěné instituce, a nic. Až musí přijít malá ostravská instituce s jedním a půl zaměstnancem, aby ji nejen inscenovala, ale vůbec připravila - například jsme museli nechat dát s Národním divadlem moravskoslezským rekonstruovat partituru, rozepisovat party. Uvidíme, co na to česká hudební veřejnost. Možná považuje za zcela normální, že takovou věc má dělat instituce, které se neustále krátí dotace a granty. Ostravské centrum nové hudby dostalo letos od Ministerstva kultury na NODO o třetinu menší dotace než posledně.
To už je skoro likvidační.
Právě že to není likvidační. Je to jako za komunistů. Máte na kahánku, ale přežíváte. Je to škoda, protože to bere hodně času a energie všem, kteří jsou do toho nějak namočeni.
V Hábově opeře bude mezinárodní obsazení? Mimochodem -je psána pro 26 sól a sbor.
Nemůže to být mezinárodní obsazení. Protože provedení nahrává Český rozhlas a nemůžeme si dovolit, aby tam některý zpěvák šišlal česky a nebylo mu rozumět. Hrát bude ovšem Ostravská banda a náš mladý symfonický orchestr ONO, to jsou mezinárodní orchestry, řídit bude Francouz Bruno Ferrandis. Se zpěváky party skvěle nastudoval Jurij Galatenko, sbormistr ostravské opery s absolutním sluchem.
Čím je podle vás NODO tak unikátní?
Když přehlídka začíná Aloisem Hábou a končí Johnem Cagem, tak to o ní něco vypovídá. Mezi tím opera Rudolfa Komorouse, která vznikla na objednávku NODO, dále polská inscenace opery Salvatore Sciarrinna, je tam novinka od Daniela Lo, kterou diriguji. Bude tam krátká věc od Juliuse Eastmana Skladba pro hlasy, končit budeme Song Books Johna Cage.
Vedle amerického S. E. M. Ensemble a mezinárodní Ostravské bandy, které jste založil, vystupuje letos v Ostravě i ONO - Ostrava New Orchestra, který vznikl vloni během Ostravských dnů.
Věci se někdy stanou, protože lidi mají vizi toho, co dělají. Ale nevědí, co dělají. Myslí si, že se to zvládne, a tak do toho jdou. A když potom zjistí, jak je to neuvěřitelně složité, není už cesta zpátky. ONO vznikl vloni jako rezidenční orchestr Ostravských dnů a tvoří ho devadesát hráčů z jednadvaceti zemí.
