Mrtvá hudba mi nesmí z baráku
Černá horská puma v kostýmu medvídka koaly. Tak charakterizuje hudebního skladatele Ivana Achera divadelní režisér Michal Dočekal, spolutvůrce operní inscenace Národního divadla Sternenhoch, ověnčené Cenou divadelní kritiky za rok 2018 v kategorii Hudba roku. Ivan Acher se zároveň stal absolutním vítězem v počtu nominací.
Aktuální operní hit Ivana Achera Sternenhoch v hudebním nastudování Petra Kofroně a v režii Michala Dočekala byl nominován také v kategoriích Inscenace roku 2018 a Nejlepší poprvé uvedená česká hra roku 2018. Acherova hudba doprovázela více než sto padesát činoherních a baletních představení, dvacet filmů a šest rozhlasových her, je autorem hudebních znělek rozhlasové stanice Vltava. Když s tímhle nedostudovaným textilním výtvarníkem, básníkem, pokrývačem, dendrologem, v oblasti hudby autodidaktem a energií nabitým člověkem mluvíte, pochopíte, co měl Michal Dočekal svým příměrem na mysli. Ivan Acher by vás mohl převálcovat v pěti minutách, ale místo toho odcházíte po několika hodinách rozhovoru osvěženi a s energetickým potenciálem naplněným až po okraj.
Deset let jste spolupracoval s Divadlem Komedie, režiséry Dušanem Pařízkem a Davidem Jařabem, s nímž jste už tehdy nastudoval Klímovo Utrpení knížete Sternenhocha. To je prazáklad dnešního operního Sternenhocha?
Ten nápad je ještě starší - vznikl na zabijačce. Divadlo Komedie chystalo českou sezonu a přemýšleli jsme, co uděláme. S Martinem Fingerem, se Standou Majerem a s Romanem Zachem jsme se shodli na Sternenhochovi, protože to pro nás byla zásadní věc. A protože Komedie byla tvůrčí dílna, kde každý měl právo do věcí mluvit, navrhli jsme to na radě, kde nám to schválili. Už tehdy jsem hledal nejadekvátnější prostředek, jak to udělat, aby hudba nebyla popisná, aby i divadelní hudba fungovala sama o sobě. Vytvořit ke každému představení originální a důstojný hudební přístup, ne jen emocionální vycpávky.
Spojuje něco tehdejší hudbu a dnešní operu?
Jedině téma kastrátského zpěvu s motivem kontrabasů. To je jediný uzlíček, který to spojuje. Tehdy jsem si rozhoupal hlas a kastrátskou árii jsem nazpíval. Tu nyní ve vyzdobené verzi na Nové scéně zpívá Vanda Šípová.
To je neobvyklé - sopranistka, která zpívá kastrátskou árii. Ale nakonec - čemu se divím, ve Sternenhochovi je všechno neobvyklé.
Tak to hlavně nezapomeňte napsat! Zvláštní na tom je, že vše je neobvyklé, a přitom to nestrká prst do krku. Když se zamyslíte nad zdroji zvuku a nad používáním hudebních struktur, tak kromě jedné parodie na hudbu 19. století, kde se může vyřádit Luděk Vele (a dá pámbu, že se jednou trefí a tím mi udělá velkou radost), jsou to všechno novátorské postupy a prostředky. Hraje se na bizarní nástroje - kladivo o pancíř, oscilátor, vybrakovanou violu, citeru a kontrafagot, šroubárnu z dědova ponku -, celkový souzvuk ani nepředpokládá, že by mělo vzniknout něco standardního. Ale to není vynález Sternenhocha, takhle pracuju už dlouho, jenom si toho dosud nějak nikdo nevšímal. Nikdo neidentifikoval zdroje těch zvuků a snahu dělat všecky věci novátorsky a zrovnocenit uši v boji s očima, protože u hudby k obrázkům, ať filmovým, či divadelním, je pozornost soustředěna jinam.
Rozezná posluchač bezpečně vaši hudbu?
Snažím se nemít svůj rukopis. Dávám si pozor, abych ho neměl, aby každá věc byla jiná. Rukopis se totiž může záhy stát opakováním se a ředěním až k homeopatickému nic v jádru skladby. Co dříve fungovalo, přestává jakoby naschvál mít grády i v sebevíc podobném kabátku. Ale snažím se udržet něco jako podpis autora. Všechno, co by mělo jít z baráku do mlýna lidu, podléhá takovému autorskému desateru, v mém případě pateru. Na prvním místě vydatná energie jakéhokoliv druhu. Když tam není, nepustím to mezi lidi. Za druhé - ta energie musí být vygenerovaná něčím, co ještě nebylo slyšeno. Nechat sám sebe překvapit tím, že nějaký zdroj zvuku nebo postup mě zabaví na celý den tak, že na to napíšu celé jedno číslo, které nesmí znít standardně a je zvukově nějak objevné. U Sternenhocha je to třeba na ladění houslí a viol položená svatební scéna. Třetí je zvukově-harmonická nápaditost, neslyšená melodická nebo intervalová posloupnost, popřípadě nějaký znejišťující harmonický prvek. A protože nejsem posluchačem hudby už patnáct let a nemám v hlavě katalog, může se stát, že pro mě objevný autorský nápad je už padesát let objeven, ale to nemění nic na té radosti, když to vznikne. Na čtvrtém místě stojí požadavek neunudit se s tím sám doma k smrti, včetně rodiny, která to poslouchá osmnáct hodin denně. Dát ven z baráku jen to, co je od začátku do konce energetická smršť ve všech polohách od mikrotonální lyriky po satanskou mši. Ani já nechci při přípravě poslouchat něco, co je ochablé, slabé, a ještě vědět, že to je moje práce. A páté místo, ať nějak završíme to patero, protože čtvero nezní s přikázáními moc hoch... tak třeba zhmotňovat hudbu ať už ve studiu, nebo na jevišti s lidmi, kteří jsou výjimeční ve svých oborech, pracovití a zodpovědní a duševně bohatí a instrumentálně třeba i taky. Vše se totiž otiskne do výsledku a hudba je materie na plísně citlivá. Což se nám u opery povedlo. Osobitost za osobitostí člověk od člověka jiná.
Jako třeba Petr Kofroň...
Jsme přátelé, nejen kvůli hudbě, protože máme různé hudební světy. Určitě nás pojí ta láska k dobrodružství nevěnovat se vynalezenému. Dát té staré hudební krabici s úctou pořádný kopanec, aby se kostičky lega znovu rozlétly a dalo se stavět jinak a něco jiného. Takže kopnout s rozběhem. Petr Kofroň to dělá svým způsobem, já to zase dělám jinak, ale to, co nás spojuje, je ještě láska k manuální práci.
Jak jste se vy dva seznámili?
Agon orchestra a Petr Kofroň mi hodili udičku, když slyšeli nějaké moje představení v Divadle Archa. Mysleli si, že všechny zdroje zvuku témbrově připomínající strunu a smyčec vypadají jako smyčcový kvartet a že ta energie vychází od člověka, který umí komponovat a umí noty. Tvářilo se to tak. Když mě pak pozvali, abych napsal dvacetiminutovou partituru, přiznal jsem se, že neumím noty. A nikdy jsem je neuměl. Já jsem výtvarník.
Jak jste to tedy udělali?
Přišel jsem na princip, jak nahrávky i sónické přepsat zhruba do not. Zvyklosti hudebního zápisu jsem nakoukával v odborné literatuře a Petru Kofroňovi posílal materiály, které on pak zpřesňoval. Byla to vlastně reciprocita, dělal jsem mu tesařinu a střechu, v tom jsem byl dočasně lepší, a on mně zase střídmě radil s těmi zápisy. Když jsme končili pobyt u něj na chalupě, byl Petr lepší kladeč šindele a já znamínkář. Když má člověk v sobě nějaký drajv, nejde to zastavit. Nějak se ten vozejček rozjel z kopce sám. K tomu stačí asi to patero.
Ve Sternenhochovi je patrné, že vaše party muzikanty náramně baví. A to nejen při vlastním hraní.
Když nemá muzikant co hrát, tak ho nenechávám hrát jen proto, aby se to těsto naplnilo další rozinkou. Pak je přerozinkováno. Pokud nemá kontrafagotista co hrát, tak jen tanstrana čí. A když má co hrát, je to zase řemeslná výzva a Lukáš Svoboda je prostě střelec. A když citerista má co hrát, tak hraje všecko, co citera nabízí, a je to opravdu nejbarevnější strunný nástroj, co jsem poznal, včetně jeho majitele Michala Müllera. Snažím se dělat i pro lidi, co jsou na jevišti, důstojnou zábavu, protože nechci nikoho zneužít jen na půl minuty, k čemuž vydatně pomáhají i jimi přednahrané party.
V březnu jste dostali Cenu divadelní kritiky a další repríza je 2. září... Podivné!
Jsme rádi, že si moloch aspoň na netu všiml, že někdo byl v jednom z jeho příbytků takhle významně ohodnocen. Jinde tím žije celé divadlo. Ale už je to lepší, máme selfie z předávání. No a termíny, to je těžká věc. Národní divadlo není a asi ani nemůže být pružná instituce, protože se plánuje dlouho dopředu. Nikdo nečekal, že to bude úspěšné představení. Téměř žádná reklama, interpreti ohodnocení jentaktak, dodnes je problém zaplatit tanečníkům zkoušku při alternaci. Pocit nezvaných hostů přetrvává i přesto, že máme neustále vyprodáno. Stále bojujeme o jakoukoli aktivitu navíc, prezentaci. I ta sternenhoší sláva polní tráva zafungovala jen přirozeně mezi lidmi, že si to navzájem řekli. Chodí nám nabídky na festivaly, ale zorganizovat to je v tom domě tajených disfunkcí vesmírný problém. Třeba křivdím a jsou ve strašném zápřahu a nestíhají.
Proč jste Klímův text převedli v libretu do esperanta?
Ono se to netýká ani tak vztahu Klíma - esperanto, jako hudba -esperanto. Bylo to kvůli zvukomalebnosti. Já jsem psal napodobeniny velkých belcantových árií i předtím. A protože italština zpěvákům - ač jednoduchá - moc nešla, bylo daleko jistější použít nějaký univerzální jazyk, který zní jako italština, ale není to italština. Kvůli fonetické nenapadnutelnosti. Proto jsem se podíval na esperanto, naučil jsem se výslovnost a pár základních frází, které jsem pak použil v okamžiku, kdy bylo třeba něco takhle zazpívat. Sdělnost slova není tak invazivní, nechává hudbu plynout v pohodě vedle sebe a nešťouchá do ní pořád vidličkou významu, takže se můžete soustředit jen na tok zvuku. Věci, kde text na sebe musí strhnout pozornost, píšu samozřejmě v češtině. Stejně v opeře lovíte každé třetí slovo, tak jsem si řekl, udělám to rovnou - osvobodím to. A ještě takovým zpěvným jazykem!
Celý článek si můžete přečíst v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas.
